¿Qué es la Obra Gráfica Original?

Introducción

Nada más elemental y directo que la impresión de una mano, la planta de un pie o un objeto cualquiera sobre la arena húmeda, sobre la arcilla o sobre cualquier otra substancia blanda o susceptible de ser reblandecida como la cera, el lacre u otros materiales similares. Esta sencilla experiencia está al alcance de un niño y, por supuesto, fue practicada por nuestros antepasados más primitivos como lo prueban las numerosas huellas de manos en las cuevas y abrigos paleolíticos.

“Dejar huella” está en el origen del arte y en el origen del arte del grabado – tal como lo entendemos actualmente- encontrándose numerosas pruebas de ello desde la más remota antigüedad. Baste citar, por ejemplo, los sellos utilizados por los gobernantes como símbolo del poder y seña de identidad. Los sellos (estudiados por la glíptica) nacieron en las culturas del Próximo Oriente muy vinculados a la representación figurativa pero también a la escritura tal como los encontramos en el arte egipcio o mesopotámico.

En la historia del arte europeo occidental esta vinculación grabado-escritura volvió a aflorar en los libros medievales donde encontramos las primeras xilografías (realizadas en planchas de madera) ilustrando textos religiosos. A partir del Renacimiento, la historia del grabado (unas veces como ilustración y otras como obra independiente) es también la historia del arte porque no hay época en la que no encontremos sus manifestaciones, ni artista de renombre universal (Rembrant, Durero, Picasso…) que no haya simultaneado obras de las denominadas Artes Mayores (pintura y escultura), con la elaboración de planchas que habrían la posibilidad de la reproducción múltiple, haciendo asequible a un público más amplio su más íntima y personal inspiración.

Buscando una definición de Obra Gráfica Original

La aparición de técnicas de reproducción industriales planteó la necesidad de distinguir con claridad el concepto de creación artística, tarea de clarificación que ha venido desarrollándose desde mediados del siglo XIX siendo John Ruskin uno de los primeros en insistir en la autenticidad de la obra original salida directamente de la mano del artista en oposición a una reproducción fotomecánica e industrializada.

Será en París en 1937, por impulso de la Biblioteca Nacional y de otras instituciones cuyo objetivo era proteger el trabajo de los artistas, cuando se intentó establecer con la mayor precisión la definición de “estampa” (grabado original), definición basada en un acuerdo sólido y consensuado entre los participantes. En 1990, la definición oficial de la Cámara Sindical de la Estampa y del Dibujo – basada en los debates precedentes- era la siguiente:

“Son considerados como grabados, estampas o litografías originales las pruebas impresas en negro o en color concebidas y ejecutadas a mano por el artista personalmente, cualquiera que sea la técnica empleada, con la exclusión de todo procedimiento mecánico o fotomecánico. Únicamente los grabados que respondan a esta definición tienen derecho a ser denominadas ‘estampas originales’”

En los Estados Unidos la necesidad de una definición de Obra Gráfica Original generó un debate y un proyecto de investigación del Print Council of America que dio como resultado la publicación de un folleto titulado What is a Original Print?, publicado en Nueva York en 1961 y que se sintetizó en tres puntos básicos:

  • El artista, personalmente, ha realizado la obra en o sobre un lugar, una piedra, un taco de madera o cualquier otro material con el propósito de crear una obra de arte gráfico.
  • La impresión se realiza directamente a partir de ese material original por el artista o de acuerdo con sus instrucciones.
  • La impresión final es aprobada por el artista

Estos y otros conceptos fueron debatidos en el III Congreso Internacional de Artistas que tuvo lugar en Viena en 1960. Este congreso dejó sentado que para que la obra gráfica fuese original, la plancha tenía que haber sido ejecutada por el mismo artista, pudiendo delegarse la estampación en otro profesional bajo su misma dirección. Igualmente, la firma es el medio de autentificación de la pieza.

Pero la aportación más importante del Congreso se refiere a los requisitos que debe reunir la edición, su numeración y la cancelación o destrucción de las placas una vez concluida la edición. También se concretaron las características de las Pruebas de Estado y las Pruebas de Artista, delimitadas estas últimas a un 10% de la edición.

Los cinco principios básicos establecidos por unanimidad en III Congreso Internacional de Artistas fueron los siguientes:

  • Pertenece al artista grabador -y solamente a él- establecer el número definitivo de cada una de sus obras gráficas en diferentes técnicas: grabado, litografía, etc.
  • Cada prueba, para ser considerada original, debe llevar no solamente la firma del artista, sino también la indicación del número total de la tirada y el número de serie de la plancha. Puede indicarse también que el mismo artista ha procedido a la impresión.
  • Es deseable que una vez impresas las estampas, la plancha original sea rayada o que lleve una señal distintiva de que la impresión ha finalizado.
  • Los principios indicados se aplican a las obras gráficas que pueden ser consideradas como originales, es decir, obras impresas cuyas planchas han sido ejecutadas por el artista. Las obras que no respondan a estas condiciones deberían ser consideradas como “reproducciones”.
  • En lo que concierne a las reproducciones, no es posible fijar ninguna regla. Sin embargo, es deseable que las reproducciones se declaren como tales y, como consecuencia, se distingan sin ningún equívoco posible de las obras gráficas originales. Este principio se aplica particularmente a las reproducciones de una calidad tal que el artista, reconociendo el trabajo material ejecutado por el impresor, estime que está plenamente justificado proceder a firmarlas.

Presente y futuro de una definición

Sobre esta filosofía se han seguido haciendo posteriormente una serie de precisiones adicionales que proceden, principalmente, del mercado del arte, interesado en conseguir la autenticidad incuestionable de la Obra Gráfica Original, autenticidad a la que está vinculada estrechamente su tasación económica. En este sentido, cabe señalar el escándalo que se produjo en torno a la obra gráfica de los últimos años de vida de Salvador Dalí que se comercializó sin respetar las normas éticas que venimos señalando y que tuvieron como consecuencia el desplome de los precios y la desconfianza del público.

Sin embargo, las técnicas introducidas o utilizadas por los artistas gráficos desde los años sesenta, entre las que destaca la introducción de la fotografía como punto de partida de los grabados, su manipulación mediante ordenador o las posibilidades que ofrece la reproducción digital, deja abierto un debate que – lógicamente– tiene que ir evolucionando al compás de los nuevos procedimientos. Valga como ejemplo la obra de Andy Warhol titulada Flowers, una serie de fotoserigrafías que realizó entre 1964 y 1970, partiendo de una fotografía de Patricia Caufield (que le acusó de plagio) y que puso sobre el tapete una serie de interrogantes acerca de si se trataba o no de una obra original.

La necesidad de proteger los derechos del autor a su propia obra y la necesidad de proteger a las personas que adquieren grabados garantizando la autenticidad de los mismos y los límites de la edición mediante una serie de requisitos, no debe cerrar la definición de Obra Gráfica Original en unos límites estrechos y rígidos, condicionados más por el mercado y por la tradición academicista que por la situación actual del mundo del arte en la que, por ejemplo, la impresión digital va ganando terreno día a día.

Hemos visto brevemente la evolución del concepto de Obra Gráfica Original, anclada en el esquema plancha-reproducción-serie limitada. No obstante, debemos asumir que la situación actual es muy diferente de la que los teóricos postulaban en los años sesenta, tal como se hizo en el III Congreso Internacional de Artistas, evento cuyas conclusiones han servido de hilo conductor para guiar la práctica de la impresión en el último medio siglo y que siguen teniendo una amplia aceptación hasta hoy mismo.

Hay que mentalizarse de que las nuevas tecnologías ofrecen muchas posibilidades de ampliar la creatividad a los artistas, haciendo posible que se aproximen a la realidad actual de otra manera o de abrirse a un mestizaje transversal con otras disciplinas. Por tanto, podemos concluir que, aunque actualmente no es posible delimitar los componentes de una obra original en términos de idea, trabajo manual artesano y manipulación técnica, lo importante es el resultado que el artista creador nos ofrece para enriquecer nuestra sensibilidad y nuestro entorno cultural.

Más información:

Mínguez García, Hortensia: Copia versus original múltiple. Una relación dialógica en el arte múltiple reproducible, en Arte, Individuo y sociedad, 2013, 25 (1), 77-93
http://dx.doi.org/10.5209/rev_ARIS.2013.v25.n1.41165

Técnicas tradicionales de grabado: http://es.wikipedia.org/wiki/Grabado

 
 
Técnicas de arte gráfico

1. MONOTIPO

El término hace referencia a la creación de un solo ejemplar con métodos de impresión. Se realizan normalmente dibujando con pigmentos o trabajando sobre una capa de pigmento en una superficie lisa, que no sea absorbente, y reportando a continuación la imagen húmeda a la hoja de papel mediante presión manual, rodillo o prensa.

2. GRABADO EN RELIEVE

La impresión en relieve es un término general que se aplica a varios procesos basados en el mismo principio fundamental: la superficie que crea la imagen impresa está en relieve y el resto del bloque (matriz) está recortado, rebajado. Básicamente, son dos los tipos de grabado en relieve: la xilografía, realizada sobre madera y el linograbado, realizado sobre planchas de linóleo.

3. GRABADO EN HUECO

Al contrario que el anterior, consiste en hacer incisiones en una plancha metálica (cobre, acero, zinc). Se entinta toda la plancha y después se limpia, de modo que sólo queda tinta en el interior de las líneas grabadas. La impresión o estampación se hace con una presión fuerte (la del tórculo), para que el papel humedecido entre en contacto con los surcos entintados. El grabado en hueco puede dividirse en las siguientes modalidades:

A) TÉCNICAS DIRECTAS

Se denominan así porque es el grabador el que trabaja directamente sobre la plancha, sin la acción intermediaria de un ácido.

Entre ellas se encuentra la punta seca, que se basa en la utilización de la punta de acero afilada con la que el grabador dibuja directamente sobre la superficie del metal. La profundidad del surco va a depender de la fuerza que se ejerza y de lo afilada que esté la punta del buril. El metal arrancado de la plancha se queda a ambos lados del surco, formando unos abultamientos llamados rebabas. Estas rebabas retienen la tinta durante el proceso de estampación, de forma que la línea que resulta no es rotunda ni limpia, sino que sus límites son imprecisos, difuminados, lo que le otorga una sensación aterciopelada, sensación que es la característica de esta técnica.

La manera negra, también es denominada mezzotinta o grabado al humo. Consiste en obtener los blancos de la estampa a partir de un negro total y para ello, en una primera fase, se granea (agujerea) uniformemente toda la plancha. Si tras esta operación se entinta y se estampa, obtendremos una estampación totalmente negra. Una vez preparada de este modo la plancha se procede al raspado, aplastado y bruñido de la rebaba del grano progresivamente. Cuanto más se raspe o aplaste, menos tinta retendrá, consiguiendo de esta forma desde los valores más bajos hasta los más altos y luminosos.

B) TÉCNICAS INDIRECTAS

Precisan de la ayuda de un ácido para realizar la grabación de la plancha. Entre ellas destaca el aguafuerte. El uso de este procedimiento requiere que la plancha se recubra con un barniz duro que sirve de protección y sobre el que dibuja el grabador con una punta metálica, asegurándose de que dicha punta toca la superficie del metal sin hacer surco alguno en ella.

Una vez realizado el dibujo sobre el barniz, se sumerge la plancha en el ácido; éste tiene la capacidad de atacar el metal y disolverlo en aquellas zona en las que se ha hecho desaparecer el barniz. La profundidad de las tallas (surcos) depende del tiempo de exposición al ácido y de la concentración de éste.

Existen dos procedimientos para crear surcos de diferente profundidad: el primero consiste en realizar el dibujo completo, es decir, tapando progresivamente con barniz las zonas o líneas que han sido suficientemente expuestas a la acción del ácido. El segundo consiste en realizar primero las líneas y zonas que se desea que salgan más oscuras en la estampa, sumergiendo la lámina en el ácido por intervalos a medida que se abren nuevas líneas hasta llegar a las más superficiales.

La técnica denominada barniz blando, se diferencia del aguafuerte en la naturaleza y características del barniz protector: un barniz blando, formado por una mezcla de cera, resina y sebo, no es tan líquido como el empleado en el aguafuerte, pero sí más viscoso, aunque su calidad principal es que tarda mucho en secar y se adhiere a cualquier objeto con el que entra en contacto.

Esta cualidad permite dejar como impronta sobre el barniz la textura material del objeto que se desee (por ejemplo, la trama de un tejido, los nervios de una hoja, lo poros de un papel, etc.), textura que será reproducida fielmente sobre la plancha al sumergirse esta en el ácido.

Entre los efectos de las estampas obtenidas por esta procedimiento, uno de los más frecuentes es que imita el dibujo a lápiz. Para ello basta colocar sobre el barniz protector una hoja de papel y realizar en ella un dibujo con lápiz de plomo. Debido a la presión ejercida por el lápiz , la naturaleza granular del papel dejará su huella sobre el barniz y este efecto poroso quedará grabado en la plancha tras el baño en ácido y transferida, por estampación, al papel.

La técnica conocida como aguatinta se basa en el mismo principio del aguafuerte, pero a diferencia de aquel no crea líneas, sino superficies o zonas tonales. Sobre la superficie de la plancha se espolvorea uniformemente resina de pino pulverizada. En este caso, son los puntos de resina los que actúan de aislante: al sumergir la plancha en el ácido, éste sólo ataca los espacios que se encuentran entre cada punto de resina, que previamente han sido adheridos al metal mediante calor. El efecto tras la estampación es similar al de un lavado de tinta o acuarela.

C) TÉCNICAS ADITIVAS

Se denomina así a un conjunto de técnicas que se refiere a la adición de materiales sólidos a un soporte rígido. Estos materiales son muy variados, (acetato de polivinilo, caucho sintético, poliéster, derivados de celulosa, etc.) utilizándose como aglutinantes y adhesivos resinas sintéticas polimerizadas.

También sus matrices pueden ser de diversos materiales: metal, madera, cartón, PVC, etc. La superposición de estos elementos sobre la superficie del soporte permite crear diferentes niveles que facilitan la retención de tinta y, en consecuencia, estampaciones con efectos matéricos y de textura característicos. Una de estas técnicas aditivas es la denominada “chinée collée” , que cuenta con muchos siglos de historia. Permite la coloración de los grabados o, simplemente, el cambio de tonalidad, añadiendo en la estampación un papel de arroz o japonés encolado.

4. LITOGRAFIA

El soporte es una piedra calcárea, porosa, que tiene la capacidad de absorber tanto la grasa como el agua. Sirviéndose de una tinta de composición grasa se realiza un dibujo sobre la piedra. La tinta o el polvo de lápiz graso, penetra en los poros de la piedra. Mediante un proceso químico se consigue fijar la zona dibujada a la piedra y limpiar de grasa los poros de la zona libre de dibujo, haciéndola más receptiva al agua. Si la superficie de la piedra se moja, el agua penetrará en los poros libres de la piedra y será repelida de los ocupados por la tinta, debido al rechazo natural que existe entre el agua y la grasa.

Para empezar a estampar el dibujo de la piedra, basta humedecer ésta y a continuación pasar un rodillo con tinta grasa. La tinta sólo penetrará en los poros ocupados anteriormente por el dibujo y será repelida en los poros donde está el agua.

La estampación litográfica es plana, ya que la tinta se deposita en la superficie de la piedra, superficie que no ha sido rebajada en las zonas blancas ni tampoco incidida con instrumento alguno.

El mismo proceso puede ser aplicado sobre otros tipos de soporte, en particular en planchas de zinc o aluminio.

5. SERIGRAFIA

Se diferencia de los otros métodos de impresión gráfica en que no se trata de poner en contacto un papel con una superficie que lleva la imagen, sino en transferir color al papel a través de una trama donde el dibujo está formado por plantillas.

 
 
Técnicas de arte digital

EL CONCEPTO DE DIGITALIZACIÓN

Debido a los adelantos de la electrónica, de la informática y de los programas de ordenador que han tenido lugar en la segunda mitad del siglo XX, hoy en día es posible archivar imágenes, textos y sonidos mediante procesos de digitalización, es decir, reduciéndolos a unos símbolos mínimos legibles por ordenador, lo que hace posible el almacenamiento de enormes cantidades de información. Este proceso ha constituido una revolución tecnológica de gran alcance que condiciona totalmente el mundo de la información y de su difusión. Como no podía ser de otra manera -dada su enorme sensibilidad para los cambios- esta revolución ha llegado al mundo del arte y, especialmente, del grabado y de la fotografía.

LA FOTOGRAFIA DIGITAL

La fotografía digital se diferencia de la tradicional solamente en los instrumentos tecnológicos que, por otra parte, siempre han estado presentes en esta modalidad artística que supo aplicar principios físico-químicos descubiertos en el siglo XIX. Es imprescindible disponer de una cámara, captar la imagen y manipularla en el ordenador. El artista gana en libertad al elegir encuadre, brillo, contraste, color, saturación, densidad, enfoque, desenfoque... La fotografía digital permite prescindir de los intermediarios en el proceso por lo que ya no es necesario saber química para alcanzar resultados excelentes. Ante una fotografía digital el espectador puede disfrutar del resultado o bien investigar el procedimiento que la ha hecho posible. Este tipo de fotografía coexistirá, previsiblemente, durante mucho tiempo con los procedimientos tradicionales. Una fotografía digitalizada puede convertirse en punto de partida o “material” para una fase creativa posterior al ser incorporada a una “estampa digital”

LA ESTAMPA DIGITAL

El artista (pintor, dibujante, grabador) utiliza los recursos digitales para “grabar su plancha” (archivo, CD) y, a partir de aquí, tirar sus pruebas – o estampas definitivas- mediante la impresora, a la que podemos ver como un “tórculo digital” . En ese proceso se pueden utilizar materiales capturados desde cualquier periférico (cámara, scanner, etc.) o bien crear directamente con la ayuda de programas de diseño. La intención del artista que utiliza el ordenador es la misma que la que movió en su momento a los artistas a emplear la litografía, el aguafuerte, la serigrafía, etc.; es decir, el deseo de difundir su arte y hacer accesible su obra desde el punto de vista económico. El resultado de unas y otras técnicas no puede ser el mismo: la vista y el tacto nos dicen fácilmente en qué consisten las diferencias. La estampa digital incorpora logros inalcanzables hasta hoy, pero es preciso reconocer que se deja en el camino las peculiaridades propias de técnicas más artesanales. El entorno tecnológico en el que no movemos actualmente hace imposible prescindir del ordenador. El mundo del artista no puede ser impermeable a estas tecnologías que han venido a cambiar un panorama muy tradicional y, de hecho, no lo es. La estampa digital (o -si se quiere- Obra Original Gráfica asistida con herramientas informáticas) tiene ya un lugar en el panorama artístico mundial y, concretamente en nuestro ámbito cultural.

 
 
Técnicas de escultura

La escultura es un arte que precisa para desarrollarse de un espacio tridimensional, espacio que puede configurarse mediante materiales muy diversos (arcilla, piedras de mayor o menor dureza, madera, metales, plásticos, materiales de desecho….) que son tratados por el escultor con técnicas variadas. En la actualidad la obra única coexiste con la reproducción en serie proporcionada por la tecnología, aunque ya la escultura romana conoció este procedimiento. Desde el punto de vista de su accesibilidad, la obra múltiple ofrece hoy la posibilidad de acercar el disfrute de la escultura a un público muy amplio.

La escultura ya estaba presente en las sociedades primitivas en las que tuvo una función mágica relacionada con los ritos de supervivencia (caza y de fertilidad). Posteriormente, encontramos manifestaciones escultóricas en todas las culturas que nos han precedido. La gran escultura, como la que encontramos en los recintos funerarios de los faraones, los frontones de los templos griegos, las fachadas de los templos medievales, los grandes conjuntos renacentistas o los retablos barrocos ha estado muy vinculada a las manifestaciones del poder, ya que su realización precisa disponer de muchos recursos y fuertes organizaciones gremiales. La escultura de pequeño tamaño ha tenido una función más decorativa e intimista, adornando los espacios privados como, por ejemplo, en la época modernista (fines del siglo XIX) que nos dejó un legado de deliciosas esculturas y objetos de diseño.

La evolución de la escultura a lo largo del siglo XX corre en paralelo a todos los “ismos” conocidos, destacando de un modo especial las realizaciones de los artistas que se movieron dentro del cubismo, el constructivismo, el expresionismo y el futurismo. Si hubiese que citar a un artista que, quizá sin proponérselo, dio un giro copernicano a la escultura, podríamos mencionar a Marcel Duchamp con sus “ready made” como la famoso “Rueda de bicicleta sobre un taburete”. En la evolución del arte contemporáneo, el bloque escultórico se va desmaterializando progresivamente dando lugar a una escultura más dinámica en la que se incluye el factor tiempo. En este proceso ha ido ganando peso el juego entre lo lleno y lo vacío, lo cóncavo y lo convexo, así como la concepción puramente abstracta de la obra, sin referencia al mundo exterior, lejos de la intención de reproducir y crear un arte “realista”.

Los artistas contemporáneos también han dado cada vez mayor importancia a la percepción táctil y pictórica de la escultura, enriqueciendo la obra con texturas y superficies diversas. Finalmente, podemos mencionar las instalaciones – surgidas en movimientos contraculturales- en las que el artista realiza una manipulación de objetos diversos, estableciendo nuevas relaciones con el espacio y con el público, muy lejos de la contemplación que requería la escultura clásica.

Términos más frecuentes:

  • Escultura de bulto redondo: es la escultura aislada, exenta, habitualmente conocida como estatua.
  • Grupo escultórico: formada por más de una figura.
  • Relieve: la figura esculpida permanece ligada a un plano en mayor o menor medida dando lugar a altorrelieves, mediorrelieves y bajorrelieves. El plano al que se vinculan las figuras puede estar adosado a un edificio o puede tener una existencia independiente.
  • Relieve rehundido (también denominado relieve reexcavado o huecorrelieve): no sobresale del plano, pero se le da su carácter de relieve vaciando el contorno. Fue muy utilizado por el arte egipcio a partir de dibujos en la piedra de gran precisión y linealidad.
  • Talla: es el procedimiento mediante el cual se substrae materia hasta conseguir la forma deseada, mediante corte, cincelado o abrasión. El material puede ser piedra o madera lo que requiere procedimientos y herramientas diferentes: cincel en el caso de la piedra, gubia en el caso de la madera.
  • Cincel: herramienta con boca de doble bisel que sirve para labrar, con ayuda del martillo piedras o metales.
  • Gubia: herramienta similar al formón que se usa para labrar superficies curvas en la madera.
  • Pedestal: el soporte que se utiliza para colocar una escultura, dándole así mayor importancia. Los pedestales pueden, a su vez, adornarse con molduras y relieves.
  • Escultura estática: la obra descansa sobre una base de mayor o menor dimensión, estableciendo una relación horizontal, vertical, oblicua con el suelo.
  • Escultura móvil: las relaciones entre el material y el volumen se articulan mediante un sistema de relaciones propio y autónomo, creando un juego de fuerzas contrapuestas.
  • Escultura virtual: las tres dimensiones propias de la escultura se consiguen mediante programas de diseño por ordenador. También se define con este nombre una escultura móvil que introduce el movimiento y la luz produciendo efectos ilusorios.
  • Modelado: es una técnica aditiva que consiste en añadir materia hasta lograr la forma escultórica deseada. Puede utilizarse cualquier materia dotada de elasticidad y con la necesaria consistencia para permanecer estable: barro, arcilla, cera, plastilina, etc.

Técnicas tradicionales

  • Fundición en hueco: la escultura en bronce exige un modelo concebido con anterioridad. A partir de ese original se realizan en negativo los moldes, que permiten el vaciado, lo que hace posible llevar a cabo cuantos originales se deseen mientras dichos moldes se conserven. El procedimiento más habitual es la fundición en hueco, que exige la construcción de un núcleo, a modo de soporte, sobre el que se colocan los moldes, dejando un espacio vacío para la aleación del metal.
  • Fundido a la cera perdida: Procedimiento de tradición muy antigua que sirve para obtener figuras de metal (generalmente bronce) por medio de un molde que se elabora a partir de un prototipo en cera de abeja. Este modelo previo es rodeado de una gruesa capa de material blando que se solidifica; una vez endurecido, se mete en un horno, que derrite la figura de cera, saliendo ésta por unos orificios creados al efecto (de ahí su denominación) y, en su lugar, se inyecta el metal fundido, que adopta la forma exacta del modelo. Esta forma de trabajar el metal (bronce) requiere un largo, costoso y complicado proceso junto con una perfecta y adecuada combinación de diversos oficios (escultores, moldeadores, cinceladores y patinadores).
  • Ensamblado (assemblage): consiste en reunir en un solo conjunto piezas de procedencia diversa que pueden tener su propio significado en otro contexto, pero que lo pierden o lo subordinan a la idea e intención del escultor. Es un procedimiento vinculado al arte contemporáneo y al arte del reciclado.

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